Doskonalenie dobrego scenariusza

W ostatnich kilkunastu latach Polska zaczęła nadrabiać zaległości w braku publikacji na temat scenariopisarstwa. Regularnie, niemal co roku, pojawiają się obecnie na rodzimym rynku pozycje poświęcone powstawaniu scenariusza filmowego. Najnowszą godną uwagi pracą tego typu jest u nas przekład amerykańskiego podręcznika autorstwa Lindy Seger.

Wydawnictwa dotyczące scenariopisarstwa można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią książki napisane przez uznanych scenarzystów, którzy dzielą się z czytelnikami swoimi doświadczeniami artystycznymi i głównie na podstawie własnej praktyki twórczej – analiz i interpretacji własnych scenariuszy – mniej lub bardziej wprost udzielają wskazówek adeptom scenariopisarstwa. Przykładami takich dostępnych w Polsce lektur są znakomite, wielce inspirujące publikacje Jerzego Stefana Stawińskiego („Notatki scenarzysty”), Williama Goldmana („Przygody scenarzysty”), Bernardino Zapponiego („Mój Fellini”) czy Joe Eszterhasa („Hollywoodzkie zwierzę”). Podobną formułę, wzbogaconą o ujęcie metodyczne i koncepcje teoretyczne, ma także wielokrotnie wznawiany świetny podręcznik Macieja Karpińskiego „Niedoskonałe odbicie. Warsztat scenarzysty filmowego”. Wspomniane wydawnictwa zawierają mnóstwo pouczających, najczęściej podszytych sarkazmem refleksji autobiograficznych o funkcjonowaniu scenarzysty w przemyśle kinematograficznym. Drugą grupę książek poświęconych scenariopisarstwu reprezentują prace tworzone przez autorów, którzy zazwyczaj nie mają wybitnych osiągnięć artystycznych, są natomiast doświadczonymi konsultantami scenariuszowymi, czyli tzw. script doctorami. Bogatą praktykę w badaniu i poprawianiu scenariuszy innych twórców starają się oni wykorzystać  w definiowaniu i edukowaniu tego, czym jest scenariopisarskie rzemiosło. Ich podręczniki mają zatem ambicje normatywne i lansują hollywoodzki model storytellingu jako najefektywniejsze narzędzie kreowania historii dla filmowego medium. Na naszym rynku ukazało się kilka tego rodzaju publikacji, m.in. „Pisanie scenariusza filmowego” Syda Fielda i Rolfa Rilli, „Jak napisać scenariusz filmowy” Robina U. Russina i Williama Missouri Downsa czy „Praca nad scenariuszem” Olivera Shuttego. Dołącza do nich wydana w Polsce niedawno książka Lindy Seger „Doskonalenie dobrego scenariusza”.
   

Status międzynarodowego autorytetu w dziedzinie scenariopisarstwa autorka zdobyła poprzez wieloletnią działalność w charakterze konsultanta scenariuszowego i dydaktyka. W jej imponującym, uhonorowanym prestiżowymi nagrodami dorobku zawodowym znajduje się współpraca z wielkimi instytucjami i tuzami przemysłu filmowego. Polski czytelnik otrzymuje do rąk tłumaczenie jednego z najpopularniejszych podręczników Seger (napisała ich w sumie osiem) zatytułowanego w oryginale „Making a Good Script Great”. Książka kompetentnie, w przystępny i motywujący do samodzielnych poczynań sposób uczy podstaw scenariopisarstwa. Następujące po sobie rozdziały przybliżają proces tworzenia scenariusza filmu fabularnego: od pomysłu poprzez zagadnienia dramaturgii i narracji aż po budowanie postaci. Podsumowaniem każdego etapu są ćwiczenia skłaniające czytelnika do analizy omówionych aspektów scenariopisarstwa w znanych filmach, a następnie w ewentualnym własnym scenariuszu. Podobną strukturę i treść odnajdziemy w innych podręcznikach scenariopisarstwa, co daje okazję do porównań, jak poszczególne kwestie zostały ujęte i zaakcentowane przez Seger. W jej pracy zaskakuje nieobecność wiadomości, od których inni autorzy przeważnie rozpoczynają swoje publikacje, a mianowicie wskazówek dotyczących formatu – stylu pisania i edytowania scenariusza. Cytowane fragmenty scenariuszy oczywiście respektują ten format, brakuje jednak informacji o jego choćby najważniejszych regułach. Każdy podręcznik scenariopisarstwa powinien przekazywać taką wiedzę potencjalnym scenarzystom, ponieważ nieznajomość obowiązujących na całym świecie zasad formatowania scenariusza sygnalizuje dyletantyzm twórcy i w znacznym stopniu ogranicza, a na ogół wręcz przekreśla, szanse zainteresowania tekstem profesjonalistów z branży filmowej.

Szkoda, że w będącym podstawą przekładu III wydaniu książki autorka zrezygnowała z rozdziału o konstrukcji opowieści mitycznych. Seger tłumaczy tę decyzję faktem, że problematyka mitu jako wzorca rozwiązań narracyjnych dla scenarzystów została obszernie i wnikliwie przedstawiona w innych pracach, m.in. przez Christophera Voglera w jego słynnym, rozwijającym koncepcje antropologiczne Josepha Campbella podręczniku „Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy” (dostępnym również w języku polskim). Nawet krótki rozdział na ten temat mógłby być jednak, zwłaszcza dla początkujących twórców, pobudzającym wyobraźnię uzupełnieniem wiadomości o trzyaktowej kompozycji dramatycznej. Na szczęście, tak powszechnie znany podział fabuły na ekspozycję, konfrontację i rozwiązanie, a także kryjące się za nim mechanizmy kreowania akcji, Seger omawia dość dogłębnie, wszechstronnie i ciekawie. Charakteryzuje funkcje poszczególnych aktów, punktów zwrotnych, wątków pobocznych, typów konfliktów i perspektyw narracji. Wyjątkowo praktycznie zredagowane wydają mi się w tym miejscu części książki instruujące, jak nadawać scenariuszowi dynamikę (tempo i impet) oraz spójność (rola zapowiedzi, puent, powracających motywów, powtórzeń i kontrastów). Interesująca jest lektura definicji i przykładów różnych rodzajów punktów akcji (przeszkody, komplikacje, odwrócenia, zwroty). Pomocne mogą się również okazać komentarze i porady dotyczące obrazowości (wizualnych metafor) i dialogów w scenariuszu.

W wizji scenariopisarstwa prezentowanej przez Seger wyczuwalny jest hollywoodzki pragmatyzm. Rozdział o komercyjności projektu pojawia się w podręczniku przed zestawem jakże ważnych zagadnień poświęconych tworzeniu wielowymiarowych postaci. Autorka podejmuje się nawet wskazania i opisu elementów scenariusza niezbędnych dla powodzenia filmu u widowni (porządna konstrukcja, pomysłowość, duża atrakcyjność rynkowa), które uobecnić się powinny w uniwersalności przesłania, ukazanych trendach kulturowych, poruszonej problematyce społecznej i w wysokiej stawce konfliktu. Seger zwięźle i sensownie wyjaśnia tutaj, w jaki sposób wyraża się osobiste podejście twórcy do tematu scenariusza. Jest to bowiem dla niej jeszcze jeden czynnik oceny potencjału komercyjnego tekstu. Głównym narzędziem ekspresji scenarzysty są według autorki dwa modele opowiadania historii – opisowy i normatywny – które służą odpowiednio realistycznemu i idealizującemu portretowaniu fizycznych, psychologicznych i emocjonalnych aspektów rzeczywistości. Przepustką do serc i kieszeni publiczności jest natomiast umiejętne przechodzenie od trybu, jak jest, do trybu, jak powinno być. Seger uczciwie podaje jednak przykłady filmów, które zarówno dowodzą, jak i przeczą możliwości przewidzenia oczekiwań odbiorców. Wspomniany hollywoodzki pragmatyzm autorki książki przejawia się również w czymś, co nazwałbym racjonalnym konkretem. Gdy Seger zaleca wprowadzenie wątków pobocznych w scenariuszu, to nie więcej jak pięciu lub szczęściu. Gdy zwraca uwagę na konieczność metamorfozy u postaci, to zaznacza, że ewoluować powinni tylko kluczowi bohaterowie historii. Gdy tłumaczy istotę zabiegu retrospekcji, to wykazuje jego małą efektywność dramaturgiczną. Tak formułowane sugestie kształtują jasny obraz poprawności warsztatowej, która może być przecież dla scenarzysty zarówno ostatecznym celem, jak i dopiero punktem wyjścia do niekonwencjonalnych praktyk. Kwestie kreowania bohaterów Seger omawia w kilku rozdziałach podręcznika, z których ten o funkcjach postaci jest szczególnie godny rekomendacji, nie tylko zresztą ludziom zainteresowanym scenariopisarstwem, ale i wszystkim pragnącym lepiej rozumieć oglądane filmy. Lektura pomoże nam choćby odkrywać na ekranie postaci demonstrujące punkt widzenia scenarzysty lub publiczności. Zaletą książki jest aktualność filmów, które jako przykłady rozpatruje autorka. W większości są to przeboje kinowe ostatnich kilkunastu lat, znane, jak sądzę, nawet czytelnikom słabiej zorientowanym w dorobku X Muzy. Seger najczęściej chyba analizuje nagrodzony Oscarem scenariusz „Małej Miss” z 2006 roku. Dużo miejsca poświęca też „Lepiej być nie może” i „Ściganemu”, a z nieco starszych tytułów – „Powrotowi do przyszłości”, „Świadkowi” i „Żądłu”. Przykłady te ilustrują przeważnie wzorcowe rozwiązania scenariopisarskie. Seger wskazuje jednak również i na potknięcia scenarzystów paru powszechnie cenionych produkcji (np. „Oszukanej” czy „Zielonej mili”). Poznanie warsztatowych perełek, ale i możliwość uczenia się na błędach w rzemiośle powiększa wartość edukacyjną podręcznika.

W polskiej terminologii scenariopisarskiej wciąż jeszcze panuje pewien chaos pojęciowy. Tłumaczenie książki Seger zachowuje na przykład oryginalną, anglosaską formę językową „logline” dla nazwy krótkiego, jedno- lub dwuzdaniowego komunikatu zawierającego esencję opowiadanej historii. Takie lapidarne zdefiniowanie akcji i bohatera scenariusza jest pierwszym krokiem w procesie tworzenia tekstu. Pomaga przekształcić luźny pomysł w bardzo ogólnikową, ale całościową wizję, którą autor doprecyzowuje w kolejnych etapach pisania. Gdy scenariusz jest już gotowy, ów komunikat może być elementem jego marketingu. Z innych wydanych w Polsce publikacji o scenariopisarstwie dowiemy się, że podobne funkcje jak „logline” spełniają „pitch” albo po prostu „temat scenariusza”. Dylemat przekładowy rodzi też tłumaczenie nazwy jednego z punktów akcji. Zastanawiam się, czy nie lepiej byłoby pozostać tutaj przy również oryginalnym, anglosaskim określeniu „twist”, powoli zadomowiającym się w polskim filmoznawstwie i krytyce.

Podsumowaniem podręcznika Seger jest rozdział, w którym o swojej karierze i metodzie twórczej opowiada Paul Haggis, znakomity hollywoodzki scenarzysta, reżyser i producent, laureat dwóch Oscarów i szeregu innych prestiżowych nagród. Jego doświadczenia i porady stanowić mogą niezwykle inspirujący materiał do przemyśleń dla potencjalnych scenarzystów. „Doskonalenie dobrego scenariusza” to rzetelne i pouczające wprowadzenie w scenariopisarstwo dla osób pragnących pisać scenariusze, ale i tych, którzy chcą tylko dowiedzieć się, jak konstruowane są filmowe historie. Lektura może jednak wywołać uczucie niedosytu u czytelników, którzy zapoznali się wcześniej z innymi podręcznikami scenariopisarstwa i mają już pewną wiedzę na temat tworzenia ekranowych opowieści.