Ciało filmu. Medium obecnego w powojennej amerykańskiej awangardzie filmowej

„Ciało filmu” to niezwykle ciekawa wyprawa w świat amerykańskiej awangardy filmowej. Nie tylko pozwala poznać i zrozumieć tę szczególną formację artystyczną, ale też odsłania fascynujące, często zaskakujące, związki i zależności między rozmaitymi wątkami XX-wiecznej kultury. To zarazem książka interdyscyplinarna w pełnym tego słowa znaczeniu. Ale też inaczej być nie mogło – wszak amerykański film awangardowy nie chciał być, i nie był, „tylko filmem”.

Jedną z najważniejszych zalet książki Marty Kosińskiej jest właśnie umiejętne wpisanie amerykańskiej awangardy filmowej w obszary filozofii, kulturoznawstwa, historii sztuki, muzyki, polityki… Nie sposób bowiem – o czym autorka przekonuje – zrozumieć opisywanego fenomenu na gruncie samej kinematografii. Koncepcja filmu jako formy rytualnej Mai Deren nie daje się opisać bez wyprawy na teren antropologii i bez uwzględnienia problematyki reprezentacji; działalność artystyczna i organizacyjna Jonasa Mekasa i undergroundowe kino lat 60. – bez zrozumienia gry, jaką prowadzą one na rzecz obyczajowej, politycznej i kulturowej zmiany. Nie sposób czytać strukturalistycznej działalności filmowej Paula Sharitsa, abstrahując od jej aspektów filozoficznych, rozpiętych między strukturalizmem i fenomenologią, i muzycznych – inspirowanych koncepcjami Cage’a, Xenakisa, Stockhausena i minimalistów.

Szeroki horyzont badawczy książki Marty Kosińskiej nie jest więc jedynie poszukiwaniem erudycyjnych kontekstów i odległych asocjacji kulturowych; jest absolutnie niezbędny dla zrozumienia fenomenu, jakim było powojenne awangardowe kino amerykańskie. Specyfiką tego zjawiska jest bowiem, jak dowodzi autorka, jego metaartystyczna i metakulturowa pozycja. Film awangardowy wyrasta w opozycji wobec dominującego kina komercyjnego, jednak nie chce być jedynie pogłębioną, artystycznie wyrafinowaną kontrpropozycją wobec niego, ani nawet kolejną z dziedzin sztuki wysokiej. Ma być czymś więcej, „specyficzną formą kultury, zdolną urefleksyjniać, negocjować i mediować formy pozostałe, w tym także praktyki artystyczne”. W tym sensie nie jest nawet osobnym systemem produkcji czy nurtem sztuki, ale – jak mówi Kosińska – odrębnym wizualnym paradygmatem, osobnym stadium w rozwoju zachodniej kultury audiowizualnej. Jedną z cech łączących rozmaite nurty tej formacji było szukanie uzasadnień dla działalności filmowej poza samym filmem i poza dziedziną sztuki: w badaniach nad rytuałem, w języku filozofii (przede wszystkim fenomenologii i strukturalizmu), w nauce o komunikowaniu, w antropologii czy w końcu – w sferze tego, co polityczne. Tak na przykład wizja kina niezależnego Jonasa Mekasa – opisana w rozdziale drugim („Doznawanie doznanego”) kształtuje się nie tylko w artystycznej i instytucjonalnej opozycji wobec kina hollywoodzkiego, ale ostatecznie wobec całego dominującego paradygmatu kulturowego. Mekas chce kształtować nową widownię filmową, ale przede wszystkim – nową kulturę, chce, by film był polem walki politycznej i inkubatorem zmiany społecznej. Podobnie zaangażowane kino undergroundowe lat 60. – któremu poświęcony jest rozdział „Awangarda i seks”. Filmowe (od)erotyzowanie ciała będzie zacierać granice miedzy sztuką a „życiem” i przyczyni się do narodzin kontrkultury lat 60., ruchów politycznych lat 70. i w końcu – zainspiruje postmodernistyczną debatę lat 80. Czytane i interpretowane – tak przez krytyków, jak i przez cenzorów i sędziów – w kontekście pornografii, będzie prowokacyjnie wykraczać poza granice określone sądem smaku, poza ramy wyznaczone przez estetykę. Ale też nie daje się sprowadzić do aktu prowokacji czy polityczno-obyczajowego buntu. Jego strategią jest, jak pisze Kosińska, dezintefikacja – działanie zarazem na rzecz i wbrew ideologii, wewnątrz i na zewnątrz zastanej formy kulturowej. W inny sposób granice kina przekraczać będzie „działalność strukturalistyczna” Paula Sharitsa. Jego projekt kinematyki (cinematics) wychodzi daleko poza iluzjonizm i narratywizm „zwykłego” kina; każe się interpretować raczej w ramach teorii komunikacji i percepcji, zaś od widza wymaga aktywnej postawy kontemplacyjno-medytacyjnej i poznawczej zarazem.

Wątki filozoficzne, kulturoznawcze czy muzykologiczne – kolejno uruchamiane przez autorkę w zależności od potrzeb i powiązane oczywiście z analizami technik filmowych – stanowią więc samo sedno książki. Nie sposób tu omówić choćby części z nich. Warto wskazać przynajmniej na kilka spośród tych, które okazują się wspólne dla rozmaitych nurtów powojennej awangardy filmowej. Dla początków kina awangardowego w powojennej Ameryce niezwykle istotne jest szukanie własnego idiomu, wyznaczników własnej autonomii, dążenie do wyjścia poza języki opisu zapożyczone z innych dziedzin: literatury, teatru, plastyki. W latach 40. nurt ten jest jeszcze silnie uwikłany w tryb myślenia wyznaczony przez pierwszą, przedwojenną, awangardę, przede wszystkim surrealizm. Szukając własnej autodefinicji, film awangardowy odwoła się do poetyckości jako podstawowej cechy wyznaczającej jego specyfikę. Poetyckość, rozumiana jako wertykalna struktura – polegająca na „zgłębianiu” wrażenia i emocji, na intensyfikacji momentu – przeciwstawiona zostaje narratywistycznemu iluzjonizmowi kina mainstreamowego.

Jak podkreśla kilkakrotnie Kosińska, dojrzałe modele powojennego amerykańskiego kina awangardowego, porzucając fabularność, logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy, iluzjonizm – jednocześnie wymykać się będą prostej opozycji między tym, co abstrakcyjne, a tym, co przedstawiające; między poetyckością a realizmem. Ani filmowi poeci (Jonas Mekas ze swoją poetyką amatorskich, intymnych autobiograficznych dzienników filmowych; twórcy kina transowego, „późny” Stan Brakhage jako reprezentant nurtu mitopeicznego, wizjonerskiego), ani strukturaliści, tacy jak Paul Shirits czy Tony Arnold – organizujący swe filmy na zasadzie muzycznej, a nie przedstawieniowej – nie przyjmują tak sformułowanej opozycji. Tak na przykład Jonas Mekas, krytykując wczesne kino transowe i opowiadając się za zachowaniem trzeźwego realizmu, odrzuci proste przeciwstawienie realizmu i poetyk nierealistycznych; i – jak pisze Kosińska – będzie chciał utrzymać „kompromis pomiędzy totalnym rozmiarem poetyckiej misji a bolesnym trwaniem przy obecności świata”.

Tytuł oraz powracająca co raz cielesna metaforyka – naprowadza nas na jeden z głównych wątków tej książki. Dlaczego właściwie „ciało filmu”? Otóż awangardowy film amerykański – przy całym swoim teoretycznym wyrafinowaniu – okazuje się być przede wszystkim medium tego, co obecne. „Film jest więc w pierwszym rzędzie obecny, materialny, dotykalny i dosięga ciała odbiorcy głęboko i na różne sposoby – pisze Kosińska. – Jego obecność to forma łączliwa, nie istnieje autonomicznie. Razem z okiem, biciem serca, poruszeniem członków, chwytem dłoni tworzy jedno ciało filmu”. Toteż kolejni twórcy kina awangardowego, budując swoje koncepcje teoretyczne, pozostaną jednocześnie strażnikami tej fundamentalnej materialności, cielesności filmu. W sferze teoretycznej chętnie sięgać będą po uzasadnienia ze sfery neurologii i fizjologii percepcji. Tak na przykład w teorii filmowej Stana Brakhage’a widzenie rozumiane będzie jako aktywność somatyczna, jako akt ciała, połączenie jego pulsowania z rytmem natury; praca twórcy zaś – przede wszystkim jako poszerzanie zdolności percepcyjnej i dokumentacja procesów percepcji. Film – rozumiany przez Brakhage’a jako „czas światła”, umieszczony w przestrzeni teraźniejszego, realnego działania, pozostaje związany ze światem i ludzkim systemem nerwowym. Również undergroundowe kino lat 60. na własny sposób naznaczone pozostaje szczególną cielesną obecnością, materialnością filmu. Filmy Warhola – rozbijając iluzjonistyczną moc kina – skupiają się na samej materialności procesu rejestracji; nie są zapisem czegokolwiek, ale materialnym procesem. Podobnie kino strukturalne – wyjątkowo mocno zależne od uzasadnień teoretycznych, a przy tym w najbardziej radykalny sposób zrywające z iluzją przedstawiania rzeczywistości – pozostaje szczególnie bliskie tego, co cielesne i obecne; odsłaniając materialność taśmy filmowej i fizyczność samego aktu filmowania, jest – jak powiada Kosińska – „aparatem obecności i działania”.

Autorka przeprowadza czytelników przez kolejne stadia rozwoju amerykańskiej awangardy, pokazując momenty ciągłości i zerwania, wskazując na najważniejsze artystyczne i społeczne punkty odniesienia, wobec których formacja ta się kształtowała. Omawianą tu formację artystyczno-kulturową cechuje z pewnością daleko posunięty hermetyzm, artystyczny i ideowy radykalizm. Film awangardowy, choć fascynujący, wymaga bowiem sporych kompetencji odbiorczych, trudno weń bezkolizyjnie wejść bez oparcia w wiedzy teoretycznej. A przy tym nie zapewnia on emocji i przyjemności gwarantowanych przez „zwykłe”, nawet ambitne, kino. Zetknięcie z pracami Brakhage’a czy Sharitsa jest doświadczeniem radykalnie innym, z zupełnie innego porządku.

„Ciało filmu” Marty Kosińskiej to oczywiście praca akademicka (miejscami obciążona pewnym stylistycznym manieryzmem), wymagająca sporej cierpliwości i erudycji. Nie jest to jednak książka wyłącznie dla wąskiego grona teoretyków i zapalonych miłośników kina awangardowego. Myślę, że może ona być świetnym wprowadzeniem i zachętą do zapoznania się z amerykańską awangardą filmową dla tych, którzy dotychczas się z nią nie zetknęli lub pozbawieni byli odpowiednich narzędzi do jej rozumienia. Odkrywając tak liczne i fascynujące tropy kulturowe i artystyczne, autorka stwarza każdemu czytelnikowi szansę, by odkrył ten trudny i fascynujący świat, podążając własną ścieżką, zaczynając od tego, co mu najbliższe.