Woody Allen – O sobie samym. Rozmowy z lat 1971–2007

Woody’ego Allena niektórzy uwielbiają, inni wręcz nie cierpią, a jest jednym z najsłynniejszych światowych reżyserów i scenarzystów. Nie pochodzi z hollywoodzkiej fabryki snów. Przez całe życie udaje mu się tworzyć autorskie kino, nie niezależne, ale o indywidualnym charakterze i wyrazie. Nominowany kilkanaście razy do Oscara, nagrodę zdobył trzy razy za najlepszy scenariusz oryginalny, otrzymał też dwa Złote Globy.

Woody Allen lubi mieć nad wszystkim, co robi, kontrolę, dlatego w większości filmów sam też występuje jako aktor. Postać neurotycznego intelektualisty przesadnie gestykulującego, człowieka obarczonego licznymi fobiami, nudziarza i egotyka stworzona przez Allena stała się znakiem firmowym jego obrazów. To ona irytuje widzów bądź zachwyca. Nie jest to jednak prawdziwe oblicze twórcy, zakodowane tak w ludzkiej świadomości. Jaki jest zatem naprawdę Woody Allen i jak mu się udało przetrwać w dzisiejszym świecie z własną wizją filmu? O tym można się dowiedzieć z książki „Woody Allen o sobie samym. Rozmowy z lat 1971-2007” Erica Laxa, współpracownika „New York Timesa”, „Vanity Fair” czy „Esquire”, znanego biografa gwiazd filmowych, m.in. Humphreya Bogarta.

Historia poznania się obydwu panów w 1971 roku ma znaczenie dla powstałego wydawnictwa, gdyż naznaczone jest piętnem emocji. Eric Lax był początkującym wówczas dziennikarzem „New York Times Magazine”, a trzydziestosześcioletni Woody Allen wprawdzie już okrzepłym komikiem (napisał dwie broadwayowskie sztuki), ale w świecie filmu stawiał pierwsze kroki. Nic dziwnego, że gdy dziennikarz zjawił się w biurze reżysera i scenarzysty przy Zachodniej Pięćdziesiątej ulicy na Manhattanie, ten był speszony i onieśmielony całą sytuacją. Wszak miał za sobą tylko dwa wyreżyserowane przez siebie napisane scenariusze: „Bierz forsę i w nogi” (1969) i „Bananowego czubka” (1971). Zdenerwowanie udzieliło się obydwu twórcom: reporter pytał z listy i odhaczał pytania, reżyser dawał zwięzłe odpowiedzi. Nie rokowało to najlepiej dla mającego powstać artykułu ani dla dalszej znajomości. Tekst powstał, ale nie ukazał się w „Timesie”, mimo to drogi artysty i przyszłego biografa skrzyżowały się jeszcze wielokrotnie. Kolejne spotkania, w miarę jak panowie nabierali znaczenia każdy w swej profesji, nacechowane były większą swobodą i fantazją. „– Cytowałeś mnie dokładnie we właściwym kontekście i doceniłeś moje dowcipy – powiedział, mając na myśli to, że cytowałem nie tylko ich początek, ale również puentę. – Możesz wpadać do mnie do montażowni, kiedy tylko zechcesz” – powiedział do Laxa Woody Allen, co autor publikacji przytacza we wprowadzeniu. I tak to się zaczęło. Przez 36 lat dziennikarz „wpadał” na plan Allena, rozmawiali w salkach projekcyjnych, montażowni, garderobach, w samochodach i na chodnikach Manhattanu, Paryża, Nowego Orleanu czy w kolejnych domach reżysera. Z tej coraz swobodniejszej wymiany zdań powstawał dokumentalny materiał, który jak ekspozycja poklatkowa w fotografii daje obraz transformacji Woody’ego Allena od nowicjusza do jednego z najbardziej uznanych filmowców na świecie.

Jak Allan Stewart Konigsberg (urodzony w 1935 roku) z nowojorskiego Brooklynu, bo tak brzmi prawdziwe nazwisko artysty, przechodził od zwykłej komedii do dramatu i z kim mu było po drodze – wie i odnotowuje Lax. Autor przypomina, że szesnastoletni Allan zapisywał zwykle 3-4 kartki dziennie, to jest 50 dowcipów, za co płacono mu 20-40 dolarów tygodniowo, zaproszono do NBC do „Colgate Comedy Hour”, a potem pisał już dla Sida Caesara. Zarabiając jeszcze w szkole, musiał się ukrywać pod pseudonimem, a poza tym uważał, że komik nie może mieć poważnego nazwiska, tylko pseudonim. Napisanie scenariusza do „Co słychać koteczku” (1965), najpopularniejszej ówczesnej komedii filmowej, w której też występował, stało się doświadczeniem utwierdzającym go w przekonaniu, że musi mieć zawsze kontrolę nad swymi scenariuszami. Stąd sam postanowił reżyserować filmy; komedie romantyczne i slapstickowe, obrazy medytacyjne nad światem pozbawionym Boga, paradokumenty, musicale, freudowskie fantazje z tłem ukochanego Manhattanu. Na przykład w swoich filmach – „Manhattanie” (1979) był Isaakiem Davisem, „Nowojorskich opowieściach” Sheldonem Millsem, a w „Tajemnicy morderstwa na Manhattanie” (1993) Larrym Liptonem. Wszędzie pojawiał się jako hipochondryczny mężczyzna w sztruksach, kaszmirowym swetrze i oliwkowym kapelutku, nieporadny i gapowaty. W prawdziwym życiu (z wyjątkiem przesadnego dbania o zdrowie, kiedy Woody żartuje i mówi: „Achilles miał tylko piętę Achillesa, ja mam całe ciało Achillesa!”) taki nie jest! Autor książki rozprawia się z tak przyjętym wizerunkiem reżysera, biorącym się głównie z tego, że oliwkowe sztruksy i kapelusik naprawdę nosi prywatnie. „Woody Allen jest antytezą swej postaci z ekranu, która zwykle znajduje się w stanie kryzysowym i jest bardzo nerwowa” – pisze Lax, a Allen dodaje: „Nie jestem tak nieudolny, jak często się przedstawiam dla wywołania komicznego efektu. Wiem, że moje życie nie składa się z serii katastrof, które są tak niedorzeczne, że aż zabawne. Życie jest o wiele nudniejsze”.

Książka powstawała w latach 2005-2007 jako autoanaliza dotychczasowej drogi zawodowej reżysera i w tym czasie biograf porządkował teksty uzyskane wcześniej, dając je do akceptacji twórcy, który przyłożył się do tego solidnie. Rozmowy z kilkudziesięciu lat wprawdzie przypominają szczegóły z realizacji konkretnych filmów, takich jak „Annie Hall” (1977) czy „Wszystko gra” (2005), z których Allen był szczególnie zadowolony, ale ideą książki było systematyczne poddanie twórczości filmowej analizie. Dlatego Eric Lax słusznie dzieli książkę na rozdziały, w których grupuje wszystkie aspekty filmowe nie chronologicznie, ale tematycznie: od pomysłu i jego zapisu aż do instrumentacji obrazu poprzez dobór obsady, grę aktorów, wybór plenerów, wnętrz i pracę z operatorami, scenografami, żmudne prace w montażowni czy dobór muzyki. Tak poprzez sposób tworzenia dzieła najlepiej wyłania się prawdziwy obraz jego twórcy niezwykle pracowitego i skromnego, świadomego swych ograniczeń, ale i pewnego dokonań. Czego dowiadujemy się o Allenie i jego warsztacie? „Piszę tak, jak zawsze pisałem, odręcznie, a potem przepisuję na tej samej co zawsze maszynie” – opowiada Ericowi Lax. Lax wyjaśnia, że ta sama mała maszyna – to Olimpia, którą Allen kupił, mając 16 lat, za 40 dolarów. Autor dopytuje teraz reżysera o papierową torbę, do której kiedyś wrzucał karteluszki ze swoimi pomysłami. Nadal ją ma i korzysta z jej zawartości. Allen opowiada o męczącym procesie wymyślania akcji i dialogów w głowie (nawet pod prysznicem) i ich zapamiętywania, myślowego pisania scenariusza, przy którego przepisywaniu już może słuchać ukochanego jazzu nowoorleańskiego. Allen nie lubi robić dużo dubli, nie jest skory do dokrętek, ale w montażowni wszystko przepuszcza przez swoje ręce. Szczególnie wyczulony jest na podkład muzyczny, który jest dla niego „pożyczoną wspaniałością” (wykorzystuje piosenki z lat dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych – złotej ery swingu: Gershwina, Kerna, Portera, Berlina – „ponieważ to moja muzyka” – twierdzi). Prywatnie jaki jest? Prowadzi uregulowany tryb życia: rano na planie, jest małomówny i pije ciepłą wodę z cytryną, chodzi na mecze koszykówki ulubionej drużyny The New York Knicks, co tydzień ma próbę w jazz clubie Michael’s Pub, gdzie gra na klarnecie (można go posłuchać za 45 dolarów w Nowym Jorku). Mogliśmy go posłuchać i my, bo trasa koncertowa Woody Allen and His New Orleans Band nie ominęła w 2008 roku Warszawy, a w 2011 – Katowic.

Nie można powiedzieć, że rozmowy Laxa w każdym rozdziale płyną wartko i że niektóre motywy się nie powtarzają, a jednak wynika z nich nienudny obraz człowieka spokojnego i spełnionego, który dokładnie wie, czego chce. Plusem długoletniego wywiadu w odcinkach (a nie wywiadu-rzeki) jest niespotykana obecnie kultura w dotykaniu spraw osobistych słynnego reżysera i komika. Nazwiska kobiet, z którymi był związany, padały tylko wówczas, gdy miało to zawodowe uzasadnienie – nie można było pominąć roli Diane Keaton czy Mii Farrow, związanych prywatnie z artystą, a obsadzanych często w ważnych dziełach Allena. Osoba Soon-Yi-Previn, ostatniej żony Woody’ego Allena, pojawia się tylko wtedy, kiedy sam reżyser przywołuje jej obecność. A jednak szkoda, że autor książki nie spróbował trochę podrążyć materii, którą zdobył, i zadać reżyserowi dodatkowych, może bardziej skomplikowanych pytań niż niekiedy trywialnych, gdyż rozmowa na temat sensu sztuki filmowej byłaby pewnie ciekawsza. Woody Allen jest już oswojonym, chętnym rozmówcą i świetnym gawędziarzem, który szczerze opowiada o swoich przemyśleniach. Daje rady, jak dostać się do branży filmowej. „Więc jedyna rada, jaka mi przychodzi do głowy, to ta, że jeśli coś się liczy, to praca. Nie czytajcie o sobie, nie wdawajcie się w wielkie dyskusje o swojej pracy, tylko ryjcie nosem w ziemi. I niech wam nie przyjdzie do głowy myśleć o blaskach popularności. Nie myślcie o pieniądzach ani o pochwałach. Im gorsze macie mniemanie o sobie, tym lepiej”. Czy tak jest istotnie? W ostatnim rozdziale książki poświęconej karierze Woody Allen mówi: „Mam przekonanie, że pod względem artystycznym nie osiągnąłem niczego szczególnego. (...) Jestem zgryźliwym dowcipnisiem z Brooklynu czy Broadwayu, który miał wiele szczęścia w życiu”. Nie wiem, czy to prawda. Woody Allen ma 77 lat, a na ekrany europejskich kin wszedł jego 43. film – „Zakochani w Rzymie”.