Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
KSIĄŻKI FILMOWE
Bartosz Kwieciński
Wydawnictwo Universitas
Kraków, 2012
stron: 340
Książka krakowskiego filmoznawcy Bartosza Kwiecińskiego otwiera nową serię wydawnictwa Universitas –„Horyzonty Kina”. Z pozoru jest to praca poświęcona jedynie dwóm filmom: „Shoah” Claude'a Lanzmanna i „Liście Schindlera” Stevena Spielberga. W istocie są to dwa bieguny, między którymi rozciąga się rozległy horyzont badawczy. Wątek filmoznawczy jest tu kluczem, a momentami jedynie pretekstem do szeroko zakrojonej refleksji na temat pamięci, traumy i stosowności reprezentacji Zagłady. Praca Kwiecińskiego jest więc nie tylko analizą porównawczą dwóch ważnych filmów, stanowiących – jak przekonuje autor – najpełniejsze realizacje przeciwstawnych dyskursów o Holokauście. Problematyka filozoficzno-antropologiczna, etyczna i polityczna nie pełni tu jedynie roli erudycyjnego kontekstu, ale stanowi autonomiczną część rozważań.
Autor kompetentnie relacjonuje i konfrontuje najważniejsze teorie dotyczące źródeł i mechanizmów Zagłady: tezę o „banalności zła” Hannah Arendt, Baumanowskie ujęcie Holokaustu jako dziecka postępu i racjonalizacji, koncepcje Paula Hilberga („Holokaust jako punkt dojścia wielowiekowego antysemityzmu i owoc ideologii chrześcijańskiej”) i Daniela Goldhagena (niemiecki „eliminacyjny antysemityzm”). Również społeczno-polityczne uwikłania dyskursu o Holokauście zostają wyczerpująco opisane („Pamięć nieprzyswojona”; „Niemcy – pamięć «odnaleziona»” etc.). Kwieciński analizuje rozbieżności między poszczególnymi ujęciami Zagłady i odmianami pamięci, rozróżniając przy tym perspektywę amerykańską, zachodnioeuropejską, izraelską, polską i niemiecką; omawia burzliwe dyskusje na temat winy i odpowiedzialności narodowej, w znacznej mierze sprowokowane przez oba filmy.
Z kolei rozdziały „Pamięć i pustka. O kształtowaniu się pamięci Zagłady w Stanach Zjednoczonych” oraz „Hollywood i Holokaust” są bogatym faktograficznie opisem drogi, jaką przebyła pamięć o Holokauście: od milczenia, wyparcia i marginalizacji do usankcjonowanego miejsca w głównym nurcie amerykańskiej świadomości społecznej – i w filmowym mainstreamie. Autor wskazuje tu najważniejsze filmowe realizacje dwóch interesujących go biegunowych dyskursów. „Lista Schindlera” wpisana zostaje w nurt reprezentowany przez popularny miniserial telewizyjny „This Is Your Life” z lat 50., „Dziennik Anny Frank” George’a Stevensa (1959) czy „Holocaust” Noama Chomsky’ego (1978) – czyli te filmy, które wypracowały i usankcjonowały dominujący stylistyczny i ideologiczny wzorzec filmowego obrazu Zagłady oraz optymistyczny schemat fabularny. Z kolei wyrastające z europejskiej tradycji dzieło Lanzmanna jawi się jako kulminacja linii reprezentowanej przez obrazy Freda Zinnemanna, Alaina Resnais i Marcela Ophülsa. Wszystkie te wątki – niezbędne do zrozumienia biegunowych różnic między filmami Lanzmanna i Spielberga – omówione są wyczerpująco i kompetentnie, dobrze ugruntowane w pracach teoretycznych i historycznych (nie tylko, a nawet nie przede wszystkim filmoznawczych), a zarazem angażujące emocjonalnie – tak dla autora, jak i czytelnika. To zaangażowanie wynika i z samego ciężaru tematu, i z faktu, że problematyka estetyczna i etyczna jest tu nierozdzielna, a kwestia filmowego decorum w sposób nieunikniony zyskuje wagę wyboru moralnego. Szybko też staje się dla czytelnika jasne, że opozycja między „Shoah” i „Listą Schindlera” – stanowiąca główną oś konstrukcyjną książki – jest naznaczona silnym wartościowaniem. Autor dba o to, by swą ocenę wyczerpująco i przekonująco uzasadnić.
Siła estetyczna i etyczna „stosowność” filmu Lanzmanna tkwi – jak przekonuje Kwieciński – przede wszystkim w ograniczeniu wizualnych możliwości i w zrozumieniu, że istnieje taki stopień grozy, który nie podlega reprezentacji. Widz filmu Lanzmanna nie styka się bezpośrednio z wizualnym zapisem (np. archiwalnymi nagraniami) ani z próbą mimetycznego opowiedzenia Zagłady. Jednak z pozoru neutralne, współczesne obrazy: ulicy, domu, placu, łąki zostają tak silnie naznaczone pamięcią, że generują efekt traumatyczny, odbierając widzom komfort i poczucie bezpieczeństwa. Jak pisze Kwieciński, „aby ujrzeć Zagładę, należy zapomnieć o schemacie, o rzeczywistości, o widzialnym. Należy «oślepnąć» i ujrzeć na nowo świat i rzeczy, które nie okażą się tym samym” (str. 204). Perspektywę Lanzmannowską ocenia Kwieciński jako zbieżną z tezami Hannah Arendt i Zygmunta Baumana. Shoah dotyka, jego zdaniem, samego centrum zła w jego banalności i racjonalności. To zło jałowe, pozbawione zarówno demonizmu (i związanej z tym atrakcyjności), jak i wartości ekspiacyjnej. Taka wizja Holokaustu – znajdująca potwierdzenie m.in. w strukturze narracyjnej filmu, w zerwaniu z chronologią – neguje perspektywę katharsis i pokazuje zaistniałe zło jako wciąż obecne i możliwe do powtórzenia.
Z kolei w filmie Spielberga Zło – uniwersalne i wzbogacone o rysy demoniczne – zostaje wytłumaczone, ściśle umiejscowione i ostatecznie zniesione przez radykalne Dobro. Wiara w niezachwiane wartości humanistyczne zostaje ocalona, przez co Zagłada podlega oswojeniu i neutralizacji. „Lista Schindlera” – która stała się ikonicznym obrazem Holokaustu, organizującym masową wyobraźnię – jest w końcu opowieścią o ocaleniu, o triumfie biologicznego przeżycia. Podróż do Auschwitz jest tu jedynie administracyjną pomyłką, stacją na drodze do happy endu… Ale nawet jako historia przetrwania „Lista…” jest fałszerstwem pamięci: kompletnie pomija moralną wieloznaczność ocalenia, które odbywało się zawsze za cenę życia innych, na mocy specjalnego przywileju.
W rozdziale „Pamięć a genologia” – jednym z najciekawszych w całej pracy – Kwieciński przekonuje, że film Spielberga należy postrzegać jako kicz; kicz rozumiany – wedle koncepcji Hermana Brocha – jako niemoralna zamiana kategorii etycznych na estetyczne. Pozorna asceza „Listy Schindlera”, środki formalne imitujące konwencję dokumentu (czarno-biała fotografia, praca kamery, operowanie światłem), świadoma „europeizacja” konwencji filmowej, „nowofalowa maska”– to jedynie zespół zabiegów służących ukryciu konwencjonalności i „miałkiego, kiczowatego przesłania”, to estetyczna mimikra, atrapa. Na tym polega właśnie, zdaniem Kwiecińskiego, estetyczne i etyczne wykroczenie Spielberga, fałszerstwo na pamięci. Podjęta przez reżysera decyzja o stworzeniu na potrzeby filmu simulacrum prawdziwego obozu staje się symbolicznym przejściem od rzeczywistości do sfery imaginacji, od traumy – do filmowej dekoracji; triumfem reprezentacji, a zarazem klęską autentycznej, straumatyzowanej pamięci.
Omawiając konkurencyjne teorie dotyczące źródeł Zagłady czy dyskusje wokół literackiego i filmowego decorum, Kwieciński zaznacza własne stanowisko w sposób czytelny i bezpośredni, choć nie zawsze konsekwentny. Niektóre opinie i uwagi mogą budzić wątpliwości. Tak np. sformułowany w zakończeniu wniosek, że „nie samo medium, ale intencje artysty są probierzem stosowności” (str. 316), wydaje się dość przypadkowy i nie znajduje pełnego potwierdzenia we wcześniejszych partiach książki. Autor pokazuje wszak, że wybór estetyki ma znaczenie kluczowe, a podporządkowanie się ograniczonej, klaustrofobicznej formule gatunkowej musi prowadzić do konwencjonalizacji i trywializacji tematu. Co więcej, „intencje artysty” to – jak sądzę – wątłe i trudne do zweryfikowania kryterium.
Nie w pełni przekonująca i nie dość konsekwentna zdaje się też próba umiejscowienia filmu Lanzmanna na tle koncepcji Dominica LaCapry – wybitnego badacza pamięci traumatycznej. Kwieciński stawia tezę, że Shoah prowokuje traumę, a zarazem doskonale wypełnia sformułowany przez LaCaprę postulat working through – przepracowania. Pomyłką wydają się uwagi o working out (zamiast working over?). I czy rzeczywiście cel „Shoah” jest terapeutyczny, a punktem dojścia ma tu być uwolnienie i zapomnienie?
Główna opozycja, na której zbudowana jest cała praca Kwiecińskiego – między „Shoah” i „Listą Schindlera”, między kiczem reprezentacji a traumatycznym ascetyzmem – przeprowadzona jest klarownie i przekonująco. Toteż wspomniane wyżej wątpliwości nie dotyczą sedna pracy Bartosza Kwiecińskiego. Zresztą, jak sądzę, podstawowa jej wartość to nie silne autorskie stanowisko czy śmiała reinterpretacja podjętego tematu, ale kompetentne, zajmujące i wieloaspektowe omówienie filmowych ujęć Zagłady na tle najważniejszych dyskusji filozoficznych, artystycznych i politycznych drugiej połowy XX wieku. Omówienie bardzo potrzebne na polskim gruncie. „Obrazy i klisze” to książka wartościowa i ważna, będąca zarazem obiecującym otwarciem nowej serii książkowej Universitasu. Wydawnictwo już zapowiada kolejne tytuły. Warto czekać.
Kajetan Mojsak
opis redakcji
24.07.2012
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2024