Autorka pisze, że siatka zburzyła erę nowożytnego malarstwa perspektywicznego. Stała się nowym, mało rozeznanym szkieletem destrukcyjnym. Mondrian i Malewicz uznali ją za schody do pojmowania uniwersum. Do Bytu, Intelektu i Ducha. Siatka nie jest już tylko symbolem, ale i mitem, całością. Siatka pokrywa całą przestrzeń obrazu i zaprasza poza tę przestrzeń. Siatka staje się przestrzenią wizualnego pojmowania świata przeznaczonego do oglądania, ale nie do czytania. Jest to – pisze Krauss – matryca wiedzy, ekran fizjologiczny. Siatka jest oknem. Jakże stąd blisko do Eisensteinowskiej koncepcji Dynamicznego Kwadratu. Obraz jest wchłaniany jako całość zamknięta i jednocześnie otwierająca się na resztę świata. Na transgresję. To jest czwarty wymiar.
Pierwszym wypadem w dziejach kina w taki zwielokrotniony świat były "Schody" Zbigniewa Rybczyńskiego. Były tam dwa filmy w jednym. Dwa? Kilka filmów. Wszystkie. Wszystkie filmy świata. Cytowane Schody Odeskie z "Pancernika Potiomkina" z epoki kina niemego spajały się ze współczesną grupą turystów zwiedzających atelier. Były jakby i z kina dźwiękowego, i z kina niemego. Z całego kina. Ale jest tam jeszcze jedno kino – elektroniczne, spajające obie te warstwy w jedno. Już nikt więcej lepiej nie opowie. To jest wszystko, co wiemy o współczesności. Oto dzisiaj oglądamy coś, co zostało sfilmowane kiedyś.
Eisenstein zaproponował nowy paradygmat narracji. Już nie ujęcia jedno po drugim, już nie ujęcia jedno obok drugiego zdjęte w „złotym prostokącie”, już nie w ramce aparatu filmowego, ale ujęcia, w których – jak w galerii Luwru – ze zmiennymi formatami zależnymi od akcji. Kino ze zmiennym formatem ekranu?
Ramka ekranu będzie zmieniała swoje rozmiary w zależności od dominującego rytmu i treści. Pionowa do elementów wertykalnych, pozioma dla pokreślenia horyzontalnej kompozycji. Rameczka maleńka dla zbliżenia zajmującego fragment ekranu. Oto nieznany dotąd montaż ramkowaniem. Spróbowałem tej techniki w kilku filmach. To zadziwiająca przygoda.
Inaczej się konstruuje teraz akcję równoległą. Teraz już, można opowiadać jednocześnie na tym samym ekranie akcji kilka, tak jak to robi reżyser w studio telewizyjnym oglądający kilka ekranów-monitorów jednocześnie. Każdy dzieciak wie, że klawiatura jego komputera przeniesie go, od encyklopedii do przestrzennej gry, a nawet do intymnego kontaktu w świat porno. Każdy widz telewizyjny wie, że z pomocą pilota w trakcie zappingu skonfrontuje wszystkie możliwe przedstawienia świata, zmanipulowane przez operatora i komentatora, aż dojdzie do N O C O M M E N T pokazującego tylko nagi obraz wydarzenia. Na naszych oczach rodzi się nowa zasada narracji o współczesnym świecie, świecie prawdziwym i nieprawdziwym, złożonym z autentycznych wizerunków, zbudowanym z symulakrów –kopii bez oryginału.
***
Przez nasze ekrany przewinął się film niezwykły – "Młyn i Krzyż" Lecha Majewskiego. Przecież był to klasyczny symulakr. Nie ma takiego faktu, jaki obserwujemy na ekranie. Majewski jest przekonany, że na krzyżu nie zawisł sam Chrystus, ale jakiś Flamand przykładnie ukarany przez Hiszpanów, okupujących kraj. Majewski idąc za Brueglem konstruował nadludzkim wysiłkiem swoją elektroniczną skałę, na której stał młyn. Skała była wynikiem kompozytu miliona pikseli. Kamera jakby na gigantycznym kranie unosiła się aż do samego szczytu góry, a tam dojeżdżała do młynarza zajętego swoimi zawodowymi czynnościami. Wizja artysty powołała świat podobny do wizji ciała kobiecego u Picassa. Sztuka jest jedna - i dla Picassa, i dla Majewskiego.
W latach 30. XX wieku Picasso powołał do życia całą serię metafor ludzkiego ciała, rozpoznawalnego, może z pomocą jednego elementu – genitaliów. Ciało złożone jest z – sugeruje malarz – dodatków do genitaliów. Te są najbardziej rozpoznawalne, reszta – kończyny, głowa - są banalnymi znakami malarskimi. Picasso, na długo przed dekonstrukcją Derridy, rozłożył ciało ludzkie i na powrót je złożył w swoim własnym porządku. Nie był pierwszy. Próbowali to robić przed nim Bosch i Bruegel, robił to mistrz Arcimboldo składający człowieka z jarzyn, z książek i z narzędzi ogrodniczych. Wszyscy ilustratorzy dzieła Rabelaisa wyżywali się w głowonogach, tworzyli podstawę do innego porządku świata. Olivier Messiaen - geniusz francuskiej muzyki XX wieku - stworzył muzykę… ze śpiewu ptaków. Napisał operę, w której – jakby dla uzasadnienia swojej metody – św. Franciszek rozmawiał z ptakami. Wreszcie, podczas internowania w hitlerowskim obozie dla oficerów w Zgorzelcu, napisał „Kwartet na koniec czasu”, obrazujący koniec dotychczasowego świata - kluczem ptasiego śpiewu.
***
Podczas tegorocznego pobytu we Francji odwiedziłem jednego z trzech żyjących geniuszy kina francuskiego – Pierre’a Etaixa. Ma ponad osiemdziesiąt lat i jest młody jak jego genialni rówieśnicy: Godard i Resnais. Spośród geniuszy żyją tylko ci trzej. Był asystentem Tatiego. Asystentem-rysownikiem. Mistrz Tati był genialnym obserwatorem życia bieżącego. Umiał je przetransponować na gag wizualny. Mój wujaszek, a zwłaszcza "Playtime", były bezdialogową rozmową z zastraszającą współczesnością plastiku i szkła. Do tego pierwszego filmu Tati nie potrafił napisać literackiego scenariusza. Obrazy nie przekładały się na słowa. Wtedy z konieczności wynalazł początek autonomii filmowej narracji - nie słownej, ale plastycznej. Ściśle mówiąc – rysowanej. Resnais w tym samym czasie robił tysiące fotografii dokumentacyjnych zastępując pisany scenariusz. Natomiast Tati postanowił scenariusz… narysować. Niestety, nie umiał rysować. Potrzebował zdolnego grafika i takiego znalazł w cierpliwym Etaixie. Wędrowali razem po Paryżu i przyległościach w poszukiwaniu sytuacji i typów, a wszystko to Etaix zamieniał na setki rysunków.