W każdej książce, niemal jak w reportażu, nienormalne rzeczy dzieją się normalnie. Saramago, jak Luis Bunuel opowiadał historie niemożliwe. Do ostatniej powieści. W świecie uporządkowanym, obecne były niewytłumaczalne zjawiska nadprzyrodzone, ale, skoro te są do pomyślenia – mogą się zdarzać.
I się zdarzają! Jakież to wyzwanie dla scenarzystów, którzy trzymają się rozpaczliwie łańcucha przyczynowo- skutkowego, i jak Arystofanes w swojej „Poetyce”, zdążają do zakodowanej na początku pointy. Bezustannie na rynku dydaktycznym pojawiają się podręczniki opowiadania historii… liniowej. Zasłużone wydawnictwa dedykowane wiedzy kinowej, wydają bezustannie recepty dramaturgii. Oto – pisze Fields – jest sposób otwarcia historii, oto jest sposób przeprowadzenia jej przez dwa punkty zwrotne i są – pisze z mocą wyroczni – jasne sposoby na nagłą zaskakującą pointę. Przecież autor jest tylko sługą nawyku odbiorczego. Widz ma w pamięci kilka schematów narracyjnych i każde powtórzenie ich mutacji, sprawia mu przyjemność. Przypodchlebianie jest miarą wdzięku scenarzysty – ostatecznie – wyraża się w słupkach oglądalności. I w kasie.
***
Kino kostnieje. Jest bezustannym opowiadaniem tych samych historii. Ba, często jest opowiadaniem takim samym. Dotąd, dopóki kino nie przestanie być bękartem literatury, tkwić będzie w schematach pozytywistycznej konwencji „ku pokrzepieniu serc”. Niestety. Logika tragedii II wojny światowej, nie da się opowiedzieć w konwencji „Nędzników” Wiktora Hugo. A my, nie jesteśmy przecież wnukami poczciwego Sienkiewicza, Kraszewskiego, Matejki i Kossaka. Wojna polsko-bolszewicka stanie się niezrozumiałym banałem, kiedy wtłoczymy ją w regułę opowieści w stylu „Nad Niemnem” Orzeszkowej. Dotąd, dopóki kino będzie oparte na kreacji gwiazd ekranu, nie stanie się wydarzeniem z krainy sztuk pięknych. Zawsze będzie filmowanym teatrem. Taki bunt podnieśli kiedyś młodzi gniewni – konstruktorzy nowej fali. Truffaut czekający na adekwatność czasu buntu młodzieży przeciwko zastarzałemu porządkowi, napisał tekst „Pewna tendencja kina francuskiego”, przekonując że tamto, dawne kino jest „kinem papy”, zdolnym zaledwie do adaptacji opowiadań Maupassanta, Zoli i wczesnego Balzaca. Niczego rozsądnego nie powie o współczesności. We Francji wtedy już wszyscy czytali Sartre’a i Camusa, i wiedzieli, że wojna w Europie, w odróżnieniu od „wojny hollywoodzkiej”, nie jest okazją do brawury montażowej, i nie skończy się happy endem, ale zawsze klęską (może z tej zadziwiającej formuły zrodziła się kiedyś wielkość "Kanału" Andrzeja Wajdy).
Czy dzisiaj nie przeżywamy zatem takiej samej pętli narracyjnej? Nasze czasy są naszymi czasami. Nie należą do monografistów XX wieku, weźmy nasze czasy w nasze ręce. I nasze kamery…
***
Wobec tego, jak opowiadać o nas? Prawie wszyscy teoretycy filmu mówią coraz głośniej, żeby to robić adekwatnymi środkami narracyjnymi. Skoro zgodziliśmy się na kamerę elektroniczną, na pikselowy sposób kompozytowania, na komputerowy interfejs, na bazę danych i na wojnę prewencyjną, na samoloty bezzałogowe, na e-maile i książkę elektroniczną, winniśmy zweryfikować również nasz system obrazowania, naszą sztukę.
Mistrzowie kina (nie zawsze akceptowani) uparcie rozglądali się za nowym porządkiem tego nowego wspaniałego świata. Umberto Eco, rozumiejący zasadę mózgu elektronicznego, który gromadzi zasób wiedzy znacznie przekraczający możliwości jednego człowieka, odkrył… katalogowanie. W ostatnim dziele, „Szaleństwo katalogowania”, opisał wszelkie możliwe kolekcje, poczynając od Homerowego katalogu okrętów i Mozartowskiego katalogu Don Juana – uwodziciela kilkuset kobiet, na "Wyliczance" Greenawaya kończąc. W filmie "Pillow Book" Greenaway opowiedział o kochankach, którzy wyznanie miłości zapisywali na swojej skórze, a zbliżenia tego tekstu-wyznania, były – przez reżysera – wprowadzane na ekran na zasadzie okienka w oknie pulpitu. Powstał swojego rodzaju palimpsest obrazowy, który zbliżył narrację do ekranu komputerów, przy których każdy dzieciak spędza coraz więcej swojego cennego życia.
Obraz otwiera się zawsze przed nami – tak twierdzi filozof kina Didi-Huberman. Trzeba tylko dobrać odpowiedni wytrych. Obraz jest sam swoją narracją, jest zarazem kluczem do tej narracji, jest również przypisem i eksplikacją dla tych, którzy nie pojmują go… natychmiast. Struktura „katalogu”, z powodzeniem zagościła w filmie dokumentalnym, który coraz chętniej sięgał po zasadę intertytułów rozdziałów.
Nie rozumiemy całości świata, ale pojmujemy niektóre jego części. Tą formułą zwieńczył swoją twórczość geniusz literatury Ryszard Kapuściński, pisząc „Lapidarium”, sześciotomowy zbiór ułomków wiedzy o całym świecie. To nie była całość, ale to była całość ułomków, tak jak całością ułomków jest każda galeria rzeźby greckiej, która naprawdę, jest tylko zbiorem ułomków i ani jedną całością.
***
Nie tak dawno w wydawnictwie słowo/obraz terytoria ukazała się książka Rosalind E. Krauss „Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne”. Ta wybitna badaczka fizjologii widzenia analizuje sposób „wchłaniania” tekstu, jawiącego nam się jako linia – odpowiednik linii druku. Tak też są sporządzane wszystkie dzieła przeznaczone do czytania. Ich akapity, to przystanki. Rozdziały to postoje. Samo czytanie to podróż z autorem. Wiedzie on nas swoim zamysłem, dając nam narrację, didaskalia i własny komentarz. Czytanie jest przymusem reguły vademecum. Własna refleksja jest dopuszczalna dopiero po lekturze. Nazywa się albo interpretacją, albo… krytyką.
Tymczasem obraz (rzecz wizualna), jaki oglądamy w galerii albo w kinie, nie jest ani linią, ani przystankiem, ani komentarzem. Wchodzi on do naszej świadomości inaczej. Totalnie. Całością. Nasze oko ma najprawdopodobniej jakąś siatkę, która (łowi) wchłania, percypuje całością. Wszystko to, co widzimy tu i teraz. To już nie linia, ale setki linii czy punktów-pikseli. Tym zajmują się fizjologowie…