Audiowizualna historia kina. Część 5

Wieloletnie boje Bressona o autonomię kina jako samodzielnej sztuki, niezależnej od literatury, odrębnej od teatru i dziennikarstwa, uwieńczyło niewielkie dziełko (mamy jego polskie wydanie wspaniale przetłumaczone przez Aleksandra Ledóchowskiego) – „Rozmyślania o kinematografie”. Bresson widział, podobnie jak Eisenstein, że kino to oryginalny, audiowizualny język, zrodzony z „ciszy, bezruchu i ciemności”, a nie komiks poczęty ze streszczenia książki, która osiągnęła nakład kilku milionów egzemplarzy. Bresson dostrzegał kinematograf jako narzędzie myślenia, jako maszynę filozoficzną, a nie jako urządzenie do bezmyślnej konfrontacji obrazu z literackim oryginałem. Za szczególny przedmiot ataku Bresson przyjął zastarzały, wywodzący się z filozofii Leibniza (jakież to stareńkie) związek przyczyny ze skutkiem. Z uporem maniaka twierdził, że istotą narracji jest co najmniej odwrócenie tego duetu. Pokazywał najpierw skutek, pozostawiając widzowi niejako domyślenie się przyczyny. Był  to pierwszy stopień (!) interaktywności, współuczestnictwa widza w tworzeniu spektaklu. Bresson brzydził się prowadzeniem widza za rączkę, był przeciwny dominacji jednego punktu widzenia na sens akcji. Nie akceptował udziału i dominacji aktora zmierzającego do kreacji i popisu, górującego nad… kinematograficznością.

W tej materii był bliski marzeniu Tatiego o filmie, który zaczynałby się u widza, dopiero po opuszczeniu sali kinowej. Tati ryzykował, ale doraźnie przegrał. Tylko doraźnie. Przeczuwał czasy globalizacji, jako dominacji jednego, dopuszczalnego systemu wartości. Zobaczywszy budowaną dzielnicę przyszłości, La Defense, postanowił zgodnie z jej nazwą – bronić się… przed nią samą. Mieszkał niedaleko. Wiedział, że szklane domy nadają się tylko do… komedii. Można będzie dowoli podglądać życie mieszkańców, jak w telewizyjnym zappingu, i bawić się standaryzacją ich życia oraz utratą indywidualizmu (na własne żądanie); wreszcie będzie można naśmiewać się nad powtarzalnością modelu życia, nad czymś, co Bergson nazywał źródłem powszechnego i uniwersalnego komizmu.

Mam przed sobą, jeszcze pachnącą farbą drukarską, książkę „Postać i przestrzeń w filmach Tatiego i Bressona”. Nareszcie. Obaj już nieżyjący twórcy doczekali się wspólnego przyznania racji. Obaj przepowiadali, że na to, aby film był świadkiem nowej epoki, potrzeba będzie również nowych, adekwatnych sposobów narracji. Tati znalazł je w filmie realizowanym jak obrazy Brueghla, w szerokich planach, w mega-obrazach. One  będą niejako interfejsem nowoczesności. W jego "Playtime" dzieje się tak wiele rzeczy jednocześnie – jak na grze planszowej. W dodatku widzimy całą planszę. Nasza uwaga wiedziona jest kursorem myszki, która służy naszemu poczuciu potrzeby interaktywnej przygody. Tuż obok nas, dzieje się tak wiele ważnych rzeczy, że nie sposób postrzegać ich wszystkich jednocześnie. Wystarczy Tatiemu, że uznamy świat nie tylko nasz, ale i ten należący  do innych ludzi.

Ten świat już jest nie tylko jedną opowieścią snutą liniowo, ale jest synchroniczny. Jest tyle światów, ilu jest uczestników tej gry w świat.

My, filmowcy epoki Toeplitza, Bossaka i Różewicza, postrzegamy świat tak, jak nas uczyli – liniowo. Nasza sztuka narracyjna jest starannie opisana w podręcznikach pisania scenariusza i reżyserii z bardzo dawnej epoki. Tej epoki, która sądziła, że jesteśmy inżynierami dusz ludzkich i nasz film pomaga lepiej żyć, podpowiada słuszne wybory moralne i zgadza się na naszą wspólną, podręcznikową wizję historii. Dzieci w szkole widzą podobnie, że dzieje kraju podane są poprzez dzieła Mickiewicza, Prusa i Sienkiewicza.

Nasza generacja jest spadkobiercą romantyzmu. Nie na darmo podstawowym tekstem naszej edukacji był esej Aleksandra Jackiewicza „Powrót Konrada”. Ujął w nim dorobek polskiej szkoły filmowej w ramach „Dziadów”, „Kordiana” i Wyspiańskiego. Rozdarty bohater był postawiony wobec wyboru drogi, wybierał najgorzej, nierzadko śmierć za innych.

Do tego eseju nie pasował Jackiewiczowi nijak Munk. W obu jego filmach, bohater nie wybierał, w ogóle się nie zastanawiał nad wyborem, i tak – chcąc nie chcąc – machina historii go miażdżyła. Munk nie był mistrzem pointy. Nie potrzebował słusznej sprawy ani słusznej pointy. Tak dzieje się zawsze, kiedy jesteśmy trybikiem w dziejach, a o naszych wyborach decyduje dowódca, jakaś partia, ksiądz, nauczyciel i… lektury, które potrafiły zgrabnie zgubić nawet Don Kichota.

Dla Munka nie ma mądrych wyborów. Każdy jest klęską, bowiem jesteśmy śmiertelni z założenia. „Człowiek tęskni za światem” – pisze Kundera w <Sztuce powieści>. – „Za światem, w którym dobro i zło wyraźnie różnią się od siebie. Jest tak, ponieważ w każdym z nas istnieje niekrępowane pragnienie, aby można było wydać o nim n a t y c h m i a s t o w y osąd, zanim się cokolwiek z tego świata zrozumie”.

Kundera obawiał się, że taka postawa jest fundamentem głupoty czasu globalizacji. Fenomen głupoty polega na tym, że wszyscy mają jednoczesną rację i mówią tylko prawdę. Taką postawę, według Kundery, odkrył Flaubert, który przez całe życie zbierał powszechniki i ogólniki ludzkiej retoryki. Głupota – według Flauberta – jest na trwałe przypisana rodzajowi ludzkiemu. Kundera pisał: „Głupoty nie wyprze żaden postęp, żadna nauka”. Wraz z postępem rośnie i rozwija się także nowoczesna głupota, Kundera pisze, że można sobie wyobrazić przyszłość bez walki klas, bez psychoanalizy, lecz nie sposób wyobrazić jej sobie bez nieuchronnego rozrostu komunałów. Współczesnej głupoty. Nie tak dawno opublikowano polską dysertacje doktorską „Filozofia głupoty”.