Rzadko obdarza się mianem „klasyka” reżysera filmowego. I to za życia. Jerzy Kawalerowicz, którego akurat dość wcześnie zaczęto nazywać klasykiem, doceniał wagę tytułu, ale wyczuwał też niebezpieczeństwo. Dzieło klasyka jest wartością zamkniętą, służy – mówiąc kolokwialnie – do podziwiania. Jednak prawdziwy twórca oczekuje po cichu kontrowersji. Chce, żeby to, co tworzy było żywe, pobudzające.
Należałoby powiedzieć, że Jerzy Kawalerowicz nie lubił ani nadmiernych pochwał, ani krytyki skierowanej przeciw niemu, co wcale nie znaczy, że nie doceniał ukrytych inspiracji. Może nie tak od razu je podchwytywał – niektórzy twierdzili, że nie pozwalał mu na to charakter, nawet przez przyjaciół określany jako raczej trudny – umiał jednak przetrawić to, co należało i wysnuć z tego wnioski.
No cóż, charakter zmienia się z wiekiem. Kawalerowicz wydawał się, wbrew cechującego go sceptycyzmowi, entuzjastą w pamiętnym czasie uczestnictwa w kursie przeszkolenia (mówiono częściej: przysposobienia) filmowego, który zastąpił nieszczęśliwie poczęty Warsztat Filmowy Młodych. Działo się to w Krakowie, w latach 1945 i 46. Podobno przysposabiać się chciało ponad pół tysiąca młodziaków, dopuszczono do zawodowego przygotowania pół setki, a byli wśród nich Wojciech Jerzy Has, Jerzy Passendorfer, Mieczysław Jahoda i 23-letni student malarstwa w krakowskiej ASP, Jerzy Kawalerowicz. Co dalej, wiadomo: asystent u boku Wandy Jakubowskiej na planie Ostatniego etapu, a w trzy lata później współautor, ukryty pod pseudonimem „Paweł”, scenariusza napisanego na wezwanie, wprowadzającego do polskiego kina socrealizm, Zjazdu w Wiśle, i zatytułowanego "Gromada". Drugim autorem okazał się Kazimierz Sumerski, komunistyczny neofita. Obaj zostali wyznaczeni do wyreżyserowania filmu, prawie natychmiast skierowanego do produkcji. Ale nie ma co wypominać Kawalerowiczowi osiągnięć „skrajnego socrealizmu”. Raczej przypomnieć należy ambitną próbę wyjścia poza granice tej poetyki w obrazie Celuloza(1953), opartym wprawdzie na bardzo socrealistycznej powieści Igora Newerlego, ale zwracającym się w inscenizacji i śmiałym wykorzystaniu pleneru do wzorów neorealizmu. Włoskiego, jeszcze wówczas u nas mało znanego.
Droga na szczyt
W tym początkowym okresie nazywano Kawalerowicza reżyserem poszukującym, przede wszystkim za względu na zmieniającą się poetykę jego kolejnych filmów. A zmieniał ją konsekwentnie. I próbował nowych, radykalnych rozwiązań. Choćby w zapomnianym dziś dramacie szpiegowskim Cień(1956), gdzie wraz ze scenarzystą, debiutującym Aleksandrem Ścibor-Rylskim, wprowadził zaskakujące zawieszenie rozwiązania. To widzowie mieli zgadnąć, już po seansie, kto kieruje mechanizmem trzech różnych wydarzeń pokazanych na ekranie, kto jest tytułowym wrogim „cieniem”. Ale podobnych zaskoczeń nie ma w filmach, które z dzisiejszej perspektywy tworzą kanon „klasyczny”. To przede wszystkim trzy tytuły wyróżniające się świadomością środków kina i wynikającą z tego dojrzałością formy, trzy obrazy zrealizowane w okresie siedmiu lat, wyznaczonych datami premier: 1959, 1960 i 1966. Kolejno Pociąg, Matka Joanna od Aniołów i Faraon. Nie, nie są nowatorskie. Jakby ich twórca świadomie odrzucił etykietkę „poszukującego”. Jeżeli czegoś się w nich szuka, to równowagi użytych elementów. Równowagi czysto filmowej, bowiem u ich podstaw leży bardzo różny materiał wyjściowy: współczesne studium psychologiczne, stylizowana nowela z osiemnastowieczną scenerią i dziewiętnastowieczna powieść o starożytnym Egipcie.
Po latach od premiery
Jak ocenia się te tytuły dzisiaj? Wysoko, jednak inaczej niż pół wieku temu. Nadal zalicza się je do polskiej szkoły, bowiem powstały w Zespole Filmowym „Kadr”, którego Kawalerowicz był kierownikiem artystycznym. I w tej właśnie funkcji uważany jest za współtwórcę kierunku. Spod jego opiekuńczej ręki wyszły dzieła sztandarowe, poczynając od Człowieka na torze Andrzeja Munka z 1956 roku. A potem te najważniejsze – ekspresyjne, dynamiczne obrazy wojenne Andrzeja Wajdy – Kanał,Popiół i diament, Lotna, ironiczna Eroica Munka, nowofalowy Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego, rozliczeniowy Krzyż Walecznych Kazimierza Kutza. Ale na tym tle filmy Kawalerowicza uderzają odmiennością, która chyba wyraźniej widoczna jest dzisiaj. Jest w nich zaskakujący dystans wobec świata ukazanego na ekranie, nastawienie przede wszystkim intelektualne, ze ściszoną emocjonalnością. Tylko pozornie sytuacja trójki bohaterów Pociąguto konflikt wyłącznie emocjonalny, z motywem zaborczej miłości. W istocie gra prowadzona przez nich, wpisana w monotonny rytm jazdy pociągu, ma za temat stopniowe osiąganie samoświadomości, życiowego wyboru decydującego o pozycji w określonym układzie społecznym. I nie jest błędem, jak to niektórzy interpretowali, nieoczekiwana sekwencja pościgu za bandytą, bo właśnie w niej – krytycznej metaforze – ujawniają się wspólne wszystkim cechy osobowości. To wielowarstwowy, subtelny film, który wychodzi na przeciw wielu tendencjom charakterystycznym dla dzisiejszego kina psychologicznego.
Aktualne konteksty i ponadczasowe znaczenia
Jeśli jednak nazwać go można „odideologizowanym”, określenie to nie pasuje do Matki Joanny od Aniołów. Gra psychologiczna, jaką toczą idealistyczny – ale i zwyczajnie zakochany – ksiądz Suryn i „opętana” zakonnica, odczytywana była tendencyjnie, prostacko jednoznacznie w chwili, gdy film powstał. Decydował aktualny kontekst walki komunistycznej władzy z Kościołem, walki, w której obraz został przez Kościół oficjalnie potępiony. Ale minęły lata i okazuje się, że w zmienionych warunkach na plan pierwszy wysuwa się zupełnie co innego: uniwersalny temat walki dobra ze złem w człowieku, konflikt o wymiarze przede wszystkim metafizycznym. Temu służy ascetyczna stylizacja czy dostrzeżone przez krytyków geometryczne rozplanowanie przestrzeni obrazu filmowanego przez Jerzego Wójcika. To jest zasadniczy temat filmu. I trudno nie przyznać racji tym, dla których Matka Joanna od Aniołów pozostaje w formie najwybitniejszym dziełem Kawalerowicza.
Podobnych kontrowersji nie wywołał Faraon, choć jest na różnych poziomach zaskakująco nieortodoksyjny. Kawalerowicz zmienił wymowę powieści Bolesława Prusa, wydobył z niej traktat o mechanizmach władzy, wbrew autorowi w ostatecznej wymowie pesymistyczny. Ich istotą jest ekonomiczna gra interesów, w której już nie liczy się jednostka, ale także grupy społeczne. Odgrywa rolę przypadek, czynnik irracjonalny, który odbiera wszelkiej strategii sensowność. Głęboko pesymistyczny, mądry film wpisany został w plastyczną wizję (zdjęcia Jerzego Wójcika) starożytności słusznie nazwaną „anty-Kleopatrą”, bo Kawalerowicz daleko odszedł od schematów widowiskowego kina włoskiego i hollywoodzkiego. Faraon pozostał niedoceniony, mimo nominacji do Oscara, praktycznie nieobecny w światowym rozpowszechnianiu, czego przyczyną były błędy popełnione przy próbach sprzedaży. Ale to już osobna, przykra historia.
Polityka a człowiek
Kawalerowicz sięgał jeszcze po temat zakorzeniony w polityce, z czego liczą się dwie najbardziej konsekwentne próby. W 1977 roku powstała Śmierć prezydenta, film odtwarzający z kronikarską dokładnością wydarzenia rozgrywające się od 28 listopada 1922 do 16 grudnia tegoż roku i zakończone zabójstwem pierwszego prezydenta Rzeczpospolitej, Gabriela Narutowicza. Ale czy jest to tylko kronika, film faktów w stylu rozwijającym się wówczas w kinie światowym? I tak, i nie, bowiem pod drobiazgową rekonstrukcją historycznych wydarzeń kryją się pytania, na które odpowiedzieć musi znaleźć sam widz. Obraz pojawił się w czasie, kiedy w Polsce wciąż odzywała się stłumiona, niechętna reakcja na zmiany w Konstytucji utrwalające tezy o kierowniczej roli Partii i wiernym sojuszu z ZSRR. Bezpośrednia krytyka była niemożliwa, ale film wyraźnie dopomina się o zróżnicowanie postaw politycznych, żąda prawa do odmienności, jest krytyczną refleksją na temat sposobu rządzenia. Opowiadając historię o Narutowiczu i jego zabójcy, Kawalerowicz bynajmniej nie traci kontaktu z dniem dzisiejszym, wymaga jednak odczytania sądów ukrytych w paradokumentalnej tkance dzieła. Nie jest to łatwe – i zadecydowało chyba o ambiwalentnym przyjęciu w roku 1977. Podobnie spojrzenia z odległości wymaga właściwa ocena Austerii (1983), powstającej jeszcze w czasie stanu wojennego, w warunkach ostrej cenzury. Pozornie – obrazek obyczajowy z pierwszego dnia wojny 1914 roku, W karczmie starego Taga zatrzymuje się grupa Żydów, uciekinierów z galicyjskiego miasteczka, która nie ma przed sobą drogi wyjścia. Więc czekają. Grupa zróżnicowana społecznie i majątkowo, są w niej chasydzi, bogaci mieszczanie i biedota – przekrój małomiasteczkowej społeczności żydowskiej. Trzeba przypomnieć że film wszedł na ekrany kiedy, jak pisze w monografii Kawalerowicza Jan Rek „o obecność polskich Żydów w polskiej kulturze i życiu społecznym upomniało się pokolenie Solidarności”. A końcowa scena, kiedy Żyd i polski ksiądz katolicki idą na pewną śmierć do rosyjskiego dowództwa prosić o życie pojmanego przez Kozaków chłopaka, jest symbolicznym aktem humanitarnego współdziałania wbrew wszelkim podziałom. Poczucie wspólnoty – takie było przesłanie filmu, które równie mocno rozbrzmiewa dzisiaj.
Oczywiście, w twórczości Kawalerowicza obejmującej 15 pełnometrażowych filmów plus jeden serial, są pozycje, które w kanonie klasyki się nie mieszczą. Rzadko się je przypomina, ich czas się skończył. Ale każdy artysta ma prawo do prób i do ich odrzucania. Zapewne warto byłoby dzisiaj przyjrzeć się tytułom pozostającym gdzieś w niepamięci. Jednak znacznie ważniejsze wydaje się zadanie utrzymania w obiegu tych kilku, które mimo upływu lat nie utraciły siły oddziaływania. Odczytywane na nowo odsłaniają treści ukryte i zadziwiająco świeże. W dodatku są to filmy (przepraszam, zabrzmi to naiwnie!) bardzo piękne.